Osvrt na esej Waltera Benjamina _ Umjetničko djelo u razdoblju tehničke reprodukcije

Walter Benjamin je Nijemac židovskog podrijetla. Književnik, filozof i prevoditelj najpoznatiji upravo po eseju Umjetničko djelo u razdoblju tehničke reprodukcije kojeg je objavio 1935. u časopisu Zeitschrifi fur Sozialforschhung.

Želim ovaj esej započeti jednim pitanjem. Pitam se da li je Walter i u najluđim snovima mogao zamisliti da će devedesetak godina nakon njegova eseja nastati i biti opće prihvaćeni AI koji dnevno proizvode milijarde slika koje mogu biti u stilu bilo kojeg od poznatih autora? No nije samo riječ o slikama već je AI isto tako spremna reproducirati tekst i tko zna što još.

Paul Valéry je proročki govorio kad je rekao kako „valja očekivati da će tako velike inovacije preobraziti svu tehniku umjetnosti, da će time utjecati na samu stvaralačku maštu i možda najzad najčudnije izmijeniti i sam pojam umjetnosti.“[1]

Autor u predgovoru spominje Marxovo stajalište o kapitalizmu. Kako kapitalizam stvara proizvode „na traci“ u tom smjeru će se razvijati i umjetnost. U takvom sustavu po strani se stavljaju „stvaralaštvo i genijalnost, vječna vrijednost i tajna.“[2]

Istina, umjetničko djelo je kroz čitavu povijest bilo moguće reproducirati. Grci su poznavali „odljev i otisak. Bronce, terakote i novci bili su jedina umjetnička djela koja su mogli proizvoditi u velikim količinama.“[3] Nešto kasnije se grafika reproducirala drvorezom, dosta kasnije je Gutenberg smislio tiskarski stroj koji je donio revoluciju u reprodukciji teksta. Negdje u isto vrijeme smišljena je litografija da bi je naslijedila fotografija, sve je bilo spremno za ekspanziju reprodukcija u umjetnosti. Ne smijemo zaboraviti ni reprodukciju glazbe. Gramofonske ploče donijele su zborsku kompoziciju, izvedenu u dvorani ili pod vedrim nebom u sobe gotovo svih ljubitelja glazbe. Pa radio, pa film, prvo nijemi pa s glasom. Pa Internet koji povezuje sve to i nudi još mnogo više mogućnosti…

Autor će istaknuti kako „proizvod tehničke reprodukcije umjetničkog djela ne moraju nauditi strukturi umjetničkog djela, ali u svakom slučaju obezvređuju njegovo “ovdje i sada”.“[4] Takva djela više nisu autentična, nemaju svoju priču. Jedno je slušati koncert U2-a na YouTube-u ili biti na njihovom koncertu. U pitanje se dovodi „vrijednost povijesnog svjedočanstva. (…) “Ovdje i sada” originala tvori pojam njegove autentičnosti.“[5] Jednokratna se pojava umnogostručuje. U filmu je sve to otišlo još puno dalje, sve je uvjetovano i „nezamislivo bez te njegove destruktivne, katartičke strane: likvidacije tradicionalne vrijednosti kulturnog nasljeđa.“[6] Abel Gance se nadao nečem sasvim drugom kad 1927. „oduševljeno uzvikuje: “Shakespeare, Rembrandt, Beethoven pravit će filmove... sve legende, sve mitologije, svi mitovi, svi začetnici religija, jest, sve religije... čekaju svoje uskrsnuće u filmu, a heroji navaljuju na vrata.”“ Tim riječima, i ne shvaćajući, poziva na likvidaciju povijesti. No ne mijenjaju se samo umjetnička djela već i „ljudsko osjetilno opažanje“[7] i medij.

„Naime: današnje mase isto toliko strastveno teže da stvari približe sebi prostorno i društveno, koliko i da prevladaju jednokratnost svake datosti posezanjem za njezinom reprodukcijom.“[8] U to nas uvjeravaju milijuni selfija i video zapisa na svim mogućim društvenim mrežama i izvan njih. Što nije ništa drugo doli reproduciranje trenutka, a milijarde pregleda nisu ništa drugo nego želja za prostornim i društvenim približavanjem. Pa će završiti treće poglavlje riječima: „Utjecaj realnosti na mase i masa na nju proces je neograničenog dosega i za mišljenje i za promatranje.“[9]

„Jedinstvenost umjetničkog djela identična je s njegovom ukorijenjenošću u kontekst tradicije. Ta je pak tradicija nešto izuzetno živo, nešto izvanredno promjenjivo.“[10] Bitan je kontekst nastajanja djela. Tako je neki antički kip bio drugačije percipiran u antici, srednjem vijeku ili danas. Kipovi su u antici uglavnom služili u svojstvu rituala, to je njihova autentična svrha. Današnji pogled na ta djela autor će nazvati „posvjetovljeni ritual.“[11] No „tehnička reprodukcija umjetničkog djela prvi put u svjetskoj povijesti oslobađa djelo njegove parazitske egzistencije u ritualu. (…) Ali u trenutku kad zakaže mjerilo autentičnosti u umjetničkoj proizvodnji, mijenja se i cjelokupna funkcija umjetnosti.“[12] Umjetnost tada najčešće postaje sluga politici.

Svakako „emancipacijom pojedinih umjetničkih zadataka iz krila rituala raste mogućnost za izlaganje njihovih proizvoda. Veća je izloživost portretne biste koja se može slati ovamo i onamo, nego božanske statue koja ima stalno mjesto u unutrašnjosti hrama.“[13] Tako umjetnost dobiva posve novu funkciju. No npr. fotografija ljudi u „kultu sjećanja na daleke ili preminule kultna vrijednost slike nalazi posljednje utočište.“[14] Ali s nastankom fotografije bez ljudi, u Adgetovim pustim pariškim ulicama na primjer, izložbena vrijednost po prvi put nadvladava kultnu.[15]

U njenim počecima postavljalo se pitanje da li je fotografija umjetnost. Film je tu priču podigao na entu. Pa su neki teoretičari filma, pokušavajući dokazati njegovu umjetničku vrijednost, davali filmu kultne oznake. Tako „Séverin-Mars piše: “Kojoj je umjetnosti bio dat san,... poetskiji i realniji u isti tren! S tog bi stajališta film predstavljao neusporedivo izraženo sredstvo, a u njegovoj bi se atmosferi kretale samo ličnosti najplemenitijeg mišljenja u najsavršenijim i najtajanstvenijim trenucima njihova života.”“[16] Baš me zanima što bi Séverin-Mars rekao na npr. Tarantinov Reservoir Dogs. Kultni film generacije rođene sedamdesetih i osamdesetih. Vrijeme naše mladosti, a danas je to još uvijek poprilično naglašeno, označili su filmovi puni nasilnih antijunaka ili junaka, svejedno, i jedni i drugi su prikazani u svjetlu iznimnog nasilja i opskurnih situacija. Daleko, daleko od zamisli prvih teoretičara filma.

Nadalje, „filmu je mnogo više stalo da glumac predstavi aparatu sebe nego nekoga drugog publici.“[17] „“Filmski glumac”, piše Pirandello, “osjeća se kao u progonstvu. Nije samo prognan s pozornice, već i od sebe. S mučnom nelagodom osjeća neobjašnjivu prazninu koja na staje pretvaranjem njegova tijela u sjenu, ono nestaje i lišava se sebe i svoje realnosti, svog života, svoga glasa i šumova koje izaziva pomicanjem, da bi se pretvorilo u nijemu sliku koja za tren zatitra na platnu i rasplinjava se u tišini...“[18] Glumac gubi autentičnost trenutka, „sada i ovdje“ postaje „uvijek i svugdje“ gubi se kako to naziva autor „aura“. Nešto od te autentičnosti zadržalo se do danas u kazalištu, no neusporediva je popularnost filma i kazališta. Autor zaključuje kako je „umjetnost pobjegla iz carstva lijepog privida koje je dosad vrijedilo kao njezino jedino prebivalište.“[19] Glumac tako postaje, i to biva njegova osnovna uloga, sredstvo za zaradu pred onima koji tvore tržište.[20]

Pa nastavlja: „Svaki čovjek današnjice može zahtijevati da bude snimljen. Taj zahtjev najbolje objašnjava pogled na povijesnu situaciju današnje književnosti. Stoljećima je u književnosti manji broj pisaca bio suočen s tisućostrukim brojem čitalaca. To se izmijenilo potkraj prošlog (19.) stoljeća. Sve većim proširenjem štampe koja je čitalaštvu stavljala na raspolaganje uvijek nove političke, religiozne, znanstvene, stručne, lokalne organe, sve se više čitalaca — u početku samo neki — našlo pomalo među onima koji pišu.“[21] Za pisca se više ne školuje. Dovoljno je osnovno poznavanje pisanja, gramatika nekog jezika… Iako, čak ni to više nije uvjet jer postoje lektori, korektori i, danas, razni drugi načini kako ispraviti moguće greške u tekstu.

Zaključujemo kako današnji čovjek želi biti reproduciran.

„Tehnička reproduktivnost umjetničkog djela mijenja odnos mase prema umjetnosti.“[22] Nekad su umjetnička djela bila vidljiva tek manjem broju ljudi. I ne čudi da je tek 1753. otvoren prvi muzej u svijetu, „Britanski muzej u Londonu, koji je bio prva državna muzejska institucija.“[23] Istina davno prije su postojale knjižnice no knjiga je i dalje bila subjektivno umjetničko djelo namijenjena pojedincu koji ju je mogao čitati samo „sada i ovdje“. S muzejima došlo je do masovnije eksploatacije slikarskih djela.

„Jedna od najvažnijih zadaća umjetnosti bila je oduvijek stvaranje zahtjeva koje još nije kadra zadovoljiti. (…) Svaki temeljno novi, probojni zahtjev premašuje svoj cilj.“[24] Takvim „barbarizmima“[25] obiluje Dadaizam. „Dadaisti su pridavali mnogo manje važnosti tržišnoj vrijednosti svojih umjetničkih djela nego tome da ih onesposobe kao predmete kontemplacije. (…) Njihove su pjesme salate riječi, one sadrže besramne obrate i sav zamisliv talog govora. Isto tako njihove slike na koje su montirali dugmad ili vozne karte! Takvim sredstvima oni postižu uništavanje aure svojih tvorevina…“[26] Odbacivanje postaje vrsta socijalnog stava koje je moralo izazvati zgražanje i javno negodovanje.[27] „Iz privlačnog privida ili dopadljivog sklopa zvukova umjetničko je djelo u dadaista postalo izazovom. Ono napada promatrača.“[28] Nije li „šok“ prva oznaka i najuspješnijih umjetnika dosadašnjeg dijela 21. stoljeća? A „zahvaljujući svojoj tehničkoj strukturi film je fizičko djelovanje šokom.“[29] To je uočljivo u svakom današnjem Dnevniku. Mnoge viralne snimke nisu drugo nego trenutak snimljene šokantne situacije. Ta se „Doktrina šoka“[30] koristi i u politici kako to navodi Naomi Klein u istoimenoj knjizi. Što šokantnije to gledanije.

Umjetnost više ne uzdiže srca i masovnost je jedina „matrica po kojoj se danas preobražavaju svi uvriježeni stavovi prema umjetničkim djelima. Kvantiteta se preobraća u kvalitetu: mnogo veće mase sudionika izmijenile su način sudjelovanja.“ Tako milijun pregleda ili like-ova[31] donosi vrijednost umjetničkog djela. Nebitno da li je to djelo samo po sebi totalna, banalna glupost ili stvarno vrijedno djelo. Danas je, kao i '35. dvadesetog stoljeća, masovnost uvjet za uopće vrednovanje nekog djela. Jer djelo koje nitko nije vidio ni ne može biti tema kritike.

 

by Dominis

Slika naslovnice je djelo AI u kojem sam zatražio da mi reproducira "Zvjezdanu noć" Vincenta van Gogha u stilu Salvador Dalía.

---

[1] Paul Valéry, Piéces sur l’art (La conquéte de l’ubiquié)

[2] Walter Benjamin, Umjetničko djelo u razdoblju tehničke reprodukcije, u: Život umjetnosti, 6, 1968., prijevod:  Snješka Knežević, Predgovor

[3] Isto., br. 1

[4] Isto., br. 2

[5] Isto., br. 2

[6] Isto., br. 2

[7] Isto., br. 3

[8] Isto., br. 3

[9] Isto., br. 3

[10] Isto., br. 4

[11] Isto., br. 4

[12] Isto., br. 4

[13] Isto., br. 5

[14] Isto., br. 6

[15] Usp. Isto., br. 6

[16] Isto., br. 7

[17] Isto., br. 9

[18] Isto., br. 9

[19] Isto., br. 9

[20] Usp. Isto., br. 10

[21] Isto., br. 10

[22] Isto., br. 12

[23] muzej. Hrvatska enciklopedija, mrežno izdanje. Leksikografski zavod Miroslav Krleža, 2013. – 2024. Pristupljeno 11.7.2024. <https://www.enciklopedija.hr/clanak/42619>

[24] Walter Benjamin, Umjetničko djelo u razdoblju tehničke reprodukcije, u: Život umjetnosti, 6, 1968., prijevod:  Snješka Knežević, br. 14

[25] Isto., br. 14

[26] Isto., br. 14

[27] Usp. Isto. br. 14

[28] Isto., br. 14

[29] Isto., br. 14

[30] Doktrina šoka: Uspon razarajućeg kapitalizma je knjiga kanadske spisateljice Naomi Klein na temu globalizacije, objavljena u rujnu 2007.

[31] Čak su like-ovi još i dobri jer pokazuju da se masi nešto sviđa. Stavimo na stranu da su s najveće društvene mreže izbačeni unlike-ovi.